Número 1, Volumen 1, Marzo 2019 70 | Escritos Relacionales, IARPP-Chile
CRITICA DE CINE : EL NIÑO Y EL MUNDO
Irene Dukes C.*
“El niño y el mundo” es una película de animación brasileña, que cuenta las vicisitudes por las que atraviesa un niño al ir en búsqueda de su padre. Debido a las carencias económicas que sufre la familia, el padre decide emigrar del campo a la ciudad persiguiendo mejores oportunidades laborales. Ante la dolorosa partida del padre, el niño va en su búsqueda a ese lejano y ajeno mundo.
Esta temática resulta conocida y cercana, desde el origen de la literatura, pues ya la encontramos como motivo literario en la clásica Odisea de Homero. En la obra brasileña, nuestro héroe –cual Telémaco- también realizará una travesía incesante tras el padre, donde irá encontrándose con sitios y realidades que son vistos desde su capacidad de interpretación de la realidad. Aquí no hay cíclopes, feacios, ni lerstrigones y, mucho menos, el implacable Poseidón, pero sí nos encontramos con los demonios terrenales, cuyos ropajes a veces impiden ver sus aspectos amenazantes y destructivos.
Lo que en la película va quedando al descubierto es un mundo con serios conflictos morales y sociales. Hay alusiones a los abusos de la explotación laboral, la pobreza, el hambre, la exaltación de la industria, la mecanización y cosificación del ser humano. Muestra a su vez, una civilización al servicio de la producción, del utilitarismo y de los bienes de consumo.
También señala la brutalidad contenida en la militarización de las naciones y la destrucción medioambiental.
El director plantea una tensión entre dos tipos de vida opuestas: la rural y la de las grandes ciudades. Realiza un contrapunto que se manifiesta -por una parte- en imágenes que exaltan la belleza del campo a través de colores, de la alegría de la música y de la danza de un pueblo libre. Por otro lado, muestra imágenes de una ciudad industrializada, figurada en colores grises, con espacios congestionados, con polución que intoxica; imágenes acompañadas por música militar de tambores que retumba en los oídos, evocando dureza y violentando los sentidos.
Una de las secuencias mejor lograda y que sintetiza esta tensión, es una pelea en el cielo entre dos aves, una con un plumaje multicolor y otra que semeja a un águila negra (que rememora los albores de la Segunda Guerra Mundial). Ambos pájaros simbolizan la lucha entre el hombre libre y el hombre esclavizado, entre el hombre como sujeto y el hombre como objeto.
Inevitablemente todo este conflicto expuesto sin tapujos, conduce al espectador a conectarse con lo ominoso de lo cotidiano y con los aspectos perturbadores en que nuestra sociedad se ha ido organizando.
Esta es sin duda una película de connotación política y de denuncia social, la cual puede ser comprendida como una radiografía que da cuenta del curso que ha ido tomando la humanidad, y- en consecuencia- se va perfilando hacia una consistente crítica de aquello a lo que suele llamarse “progreso”.
Esta temática, propia del mundo de los adultos, nos la presenta el director con un formato característico del mundo infantil.
Esta original combinación genera en el espectador una integración de distintos aspectos del Self, permitiendo que diversas identificaciones transcurran en simultaneidad.
1 O menino e o mundo (El niño y el mundo), es una película de animación de Alê Abreu, que ha destacado como Mejor largometraje de animación (Festival de La Habana), Mejor película y Premio del Público (Festival de Annecy), Mejor película animada (Premios Platino), Mejor película independiente (Premios Annie), y nominada a Mejor largometraje de animación (Premios Oscar) 2015.
* Irene Dukes, Psicóloga Universidad Católica de Chile. Psicoanalista. Miembro del Consejo de Cine del Ministerio de Educación. E-mail: irenedukes@gmail.com
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Irene Dukes C.
A su vez, los terapeutas de niños se sentirán muy en casa viendo esta cinta, puesto que la dimensión de juego está muy presente, así como también el pensamiento animista (mundo donde las máquinas parecen animales y animales que sonmáquinas, donde un tarareo es el viento susurrando, y una lluvia torrencial es una cascada de palmas).
La gráfica remite a los dibujos infantiles realizados en un plano bidimensional, cuyos trazos dejan de manifiesto lo sugerente y simbólico que pueden llegar a ser los dibujos simples. Desde una perspectiva artística, la estética visual se enmarca en un estilo cuya inspiración la encontramos en las obras de Joan Miró y Paul Klee.
A continuación intentaré trazar tres líneas de pensamiento, que contienen conceptos psicoanalíticos que espero aporten a la mirada de esta película: 1.- La piedra como Objeto Transicional, 2.- Contextos del no ser, alienación y vacío existencial y 3.- Lenguaje y ausencia de palabras.
1.- La piedra como Objeto Transicional
La casi total ausencia de vínculos significativos es un elemento central de esta película. Desde la falta de relaciones íntimas, se va aludiendo a la construcción de una modernidad anclada en una profunda soledad existencial y se enfatiza aún más cuán solas están las nuevas generaciones.
El niño –nuestro protagonista- deambula solo en este descubrimiento del mundo, salvo en los momentos en que se acompaña de un perro y un obrero, con quienes recorre pequeños tramos de su viaje. Estos son seres solidarios, pero circunstanciales, con los cuales no ahonda en términos relacionales. Lo curioso es que, a pesar de la ausencia de vínculos cercanos, resulta interesante constatar que este niño no trasmite la vivencia de desamparo, ni de desesperanza.
A partir de esto, cabe la pregunta ¿qué es lo que le permite transitar por el mundo, por sus asperezas y hostilidades, sus aspectos más deshumanizantes y no sucumbir, no quedar abatido ni desolado?.
En rigor, las imágenes nos muestran a un niño que se acompaña concretamente de una maleta que contiene en su interior solamente un objeto, este es una fotografía de su familia (madre, padre y él), la que parece remitir a una infancia amorosa.
Esto hace pensar que, en las etapas tempranas de su desarrollo, contó con un “contexto facilitador intersubjetivo”, cuya provisión ambiental y maternal fue suficientemente buena, vale decir, habría contado con una relación con la madre (padre) como objeto y también como medio ambiente.
Además de esta maleta, el niño se acompaña sensorialmente de una música muy simple. Música cuyos tonos emergen, en un primer momento, de una piedra multicolor que encuentra en su campo y que, al acercarla a su oído, emite un melódico sonido. La contigüidad sensorial de lo táctil se ensambla con lo auditivo y luego con lo visual en forma de pompas de colores, esto genera un impacto sensorial que hace pensar en el concepto de D. Stern de Percepción amodal. La percepción amodal es la capacidad de traducir la información recibida de una modalidad sensorial a otra. De tal forma que lo percibido, por ejemplo a través del tacto, es transferido al sentido de la vista y reconocido la primera vez que se ve. O lo que es lo mismo, cuando siente una forma tocando un objeto, sabe cómo es ese objeto aunque no lo haya visto nunca antes. Esta capacidad está en el bebé de forma innata desde el nacimiento y le permite una rápida integración de los sucesos.
Esta piedra figurada desde la percepción amodal pudiera ser pensada como un objeto transicional, la cual da cuenta de experiencias tempranas que han sembrado en él la vitalidad del Self, y a su vez ha propiciado la posibilidad de creación del espacio potencial, desde el cual van germinando nuevas y más complejas melodías que forman un entramado de soporte cultural.
Al seguir la secuencia de la película, se observa que antes de emprender el viaje, el niño siembra en su campo (madre-tierra) la piedra musical multicolor, pero la música contenida en ella, viaja con él durante toda su travesía. Su significado reside en lo que D. Winnicott denominó el “espacio intermedio” o la “tercera zona”. A partir de esto, lo que va ocurriendo es muy lindo, puesto que de tanto en tanto surgen esas tonalidades desde un espacio transicional que parecen darle al niño (y a nosotros) una experiencia de esperanza y de continuidad del Ser.
Esa melodía a veces se ensambla con una figuración estética en forma de burbujas o pompas etéreas multicolores que flotan en el espacio – pasa así de estar en la tierra al cielo, con la multiplicidad de significados que esto entraña- es algo así como pasa del objeto concreto a una percepción imaginativa que introduce una dimensión infinita donde se siente el latido vivo del juego winnicotiano.
Pareciera que la evocación de esa musicalidad sostiene y acompaña al niño durante todo su viaje, al modo de un objeto transicional que ha quedado internalizado como espacio intermedio de la experiencia y que vitaliza su vivencia de Ser, otorgándole la tan necesaria cohesión del Sí mismo.
Este es un aspecto medular de la cinta, puesto que nos lleva a conjeturar que, de no existir dicha presencia transicional, “el viaje” y la realidad con la que se va encontrando el niño sería intolerable, pudiendo haberlo dejado inmerso en estados afectivos de fragmentación del Sí mismo2, en sentimientos depresivos, y vivencias de vacío.
2.- Contextos del no ser, alienación y vacío existencial
Con rudeza, la cinta nos va mostrando a un padre que, al emigrar a la ciudad e insertarse en el mundo productivo, va quedando subsumido en un espacio de vacío existencial.
Hallamos una alusión directa a la pérdida de su singularidad y de la identidad que subjetiva su existencia, en una escena donde el niño espera anhelante la llegada de un tren donde cree encontrará a su padre. El tren arriba a la estación, se detiene, se abren las puertas de los vagones y baja un hombre con el rostro del padre, la emoción del niño es sublime, el anhelado reencuentro es inminente. No obstante, la escena siguiente muestra a miles de hombres idénticos al padre –con su misma cara de calavera desvitalizada descendiendo del tren. La alienación es total. El concepto de hombre-máquina como eslabón en una cadena productiva es ilustrado, una vez más, a través de esta fuerte imagen.
El padre puede ser comprendido como metáfora de lo que en psicoanálisis relacional se llama Contextos del No ser (Orange, Atwood y Stolorow, 1997), vale decir, como representante de la experiencia de aniquilación personal, expresada en estados subjetivos que implican una pérdida de sentido de cohesión del Sí mismo y sentimientos de infinita muerte interior en el centro de la mente o del alma. La representación del padre encarna la pérdida del sentido de ser e ilustra su devenir como un objeto físico inerte, lo que se convierte en un eje esencial de esta película.
Si articulamos lo escrito hasta aquí, podríamos formular la pregunta ¿cuál es el sentido de alteridad que propone la película, cómo se piensa al otro? Pareciera que el hombre que se nos presenta -desde la forma de representar al padre- es fruto de una filosofía existencialista, donde el individuo es un ser para sí, y donde su perspectiva no es la de sondear en el prójimo.
Vale decir, el hombre entendido como un ser inscrito en un mundo individualista que deviene en un proceso de alienación que conlleva incomunicación, frustración, soledad y vacío. La evidencia gráfica más elocuente de esto la encontramos en la cara grisácea y cadavérica del padre, cuya mirada vacía evoca el sinsentido de la existencia, como tan nítidamente lo ha referido A. Camus en “El Mito de Sísifo”.
La preocupación por la alteridad del ser humano contiene un registro ético, en donde, para los pensadores existencialistas, el hombre debe ser garante y responsable de sí mismo y su ser, que es inevitablemente producto de la alienación.
Pero, en la película, es posible hacer un contrapunto entre el padre como representante del hombre del existencialismo y el 2 Utilizaré la expresión “SÍ mismo” como una traducción del concepto de Self niño (cuyo rostro y mirada expresiva va al encuentro de otro) como representante de una concepción de la vida más cercana a la postura filosófica propuesta por Emmanuel Lévinas. De este modo, la película sitúa, en simultaneidad, las perspectivas de la alienación y de la alteridad.
3- Lenguaje y ausencia de palabras.
Esta película se desarrolla casi en su totalidad en ausencia de palabras, con lo cual –como espectadores- quedamos sumergidos en una experiencia estética que se diferencia de lo que nos podría comunicar un texto narrativo estructurado a partir de la semántica, con un orden de la gramática y la sintaxis.
El lenguaje que predomina no es el de los diálogos, sino el de la música y de las imágenes, lo cual representa las comunicaciones universales y primigenias, y también refuerza la idea del privilegio que es el acceder a aspectos esenciales de la existencia a través del arte visual y musical.
Un dato interesante en relación al lenguaje, es que hay ciertos momentos puntuales de verbalizaciones, y cuando esto ocurre se da en un idioma incomprensible, pero no indescifrable, se trata del portugués invertido. Surge la pregunta, ¿qué estará queriendo comunicar el guionista con este artilugio?, ¿Será esta una alusión al contrasentido por el que se encauza la humanidad?, o más bien aludirá a la aspiración de la creación de un idioma universal, así como fue esbozado en la mítica Torre de Babel, o ¿será tal vez un intento de reforzar la idea de que el lenguaje tiene un valor comunicativo cuya potencia es tal, que muchas veces las palabras entregan musicalidad –más que significados- en donde el timbre, la métrica, la cadencia, el ritmo y el tono son lo esencial?.
Especial interés me produce esta última hipótesis y cuya máxima perfección literaria encontramos en Rayuela de Julio Cortázar, específicamente en el capítulo 68 el escritor nos introduce en un juego de palabras imaginarias cuya melódica sintaxis va narrando un encuentro íntimo de dos enamorados. Cito un fragmento a modo de clarificar la idea:
“Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, las esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé!”
Como lectores nos dejamos llevar por estos nuevos vocablos, donde poco o nada importa el significado de las palabras para captar la sensualidad de la escena.
Del mismo modo, al llevar estas divagaciones al campo del trabajo clínico, encontramos que ha sido el psicoanálisis relacional el que ha enfatizado el valor de los aspectos no verbales de la comunicación. Y es probablemente esta dimensión de la experiencia la que en la diada terapéutica activa de manera más directa y profunda el establecimiento de redes asociativas de comunicación de inconsciente a inconsciente, siendo éste un medio privilegiado en el trabajo clínico.
Por su parte, Cristopher Bollas (1989) plantea que cada terapeuta debiera tener su propio “idioma” para comunicarse con el paciente, permitiendo que dicha singularidad le permita presentarse ante el paciente como un sujeto animado en una relación, dando cuenta de sí y no sólo como un trasmisor de contenidos ideativos. El uso de este idioma propio sería expresión de un acto de individualidad por parte del terapeuta, que lo devela como un ser vivo y único.
Este idioma personal contiene por supuesto las secuencias de los tonos empleados, el modo en que se usa el cuerpo, las expresiones faciales, las secuencias ideativas, la retórica y modo en que se estructura la comunicación, la emoción elicitada en el encuentro, las estructuras inconscientes contenidas en la transferencia-contratransferencia, etc.
Irene Dukes C.
Número 1, Volumen 1, Marzo 2019 74 | Escritos Relacionales, IARPP-Chile
CRITICA DE CINE : EL NIÑO Y EL MUNDO
La complejidad idiosincrática generada a partir de la conjunción de estos (y muchos otros) elementos en el encuentro con otro, le otorga espesor y riqueza al trabajo clínico. Esta es una perspectiva muy lejana a la “clásica neutralidad” psicoanalítica, la cual -si la llevamos a los referentes de la película- asemeja bastante al hombre-padre, mecanizado y desvitalizado.
La película plantea inquietantes interrogantes que surgen del contraste entre un niño y su padre y también de la proyección y continuidad que vinculan la vida del niño con la realidad del padre. Por una parte, se nos presenta un niño que cuenta con una capacidad para crear un espacio interno en el que vivir, un espacio personal desde el cual sentir-pensar, espacio que lo sostiene y que le permite encontrar significados de su existir. Por otra parte, tenemos un padre que ha tomado contacto con lo banal y que ha quedado subsumido en una vida sin sentido, producto de las exigencias que la vida moderna le ha planteado. A partir de ello, cabe preguntarse ¿Cuál es el grado de libertad individual que tiene cada sujeto en el mundo actual frente a una sociedad que se estructura a la luz de fenómenos sociales donde se observan ideales como la lucha contra la inmigración, políticas xenófobas como las planteadas por presidentes de grandes potencias como Trump o Bolsonaro y acontecimientos como el Brexit, o como los retrocesos en materias medioambientales?.
Vista así las cosas, el panorama resulta poco alentador.
Por último, quisiera terminar este escrito con una musicalidad mas esperanzadora basada en nuestro pasado-reciente y en un guiño a nuestro Chile querido, y al enriquecimiento que se genera a través de los intercambios culturales. Para esto resalto un dato interesante de la realización de esta película, en donde cabe destacar que las composiciones musicales contenidas en la cinta encuentran su origen en la música latinoamericana de protesta y reivindicación social de los años sesenta y setenta, específicamente de Chile. Ale Abreu (el director) dice “Yo escuchaba las canciones de Víctor Jara, Violeta Parra… Y me imaginaba en los lugares que mencionaban. Entonces, dibujaba algunos pasajes y los juntaba en la sala de edición, sin un guión previo”.
BIBLIOGRAFÍA
Bollas C (1993) Fuerzas de destino. Psicoanálisis e idioma humano. Buenos Aires: Amorrortu Editores.
Camus, A. (2010). El mito de Sísifo. Santiago: Catalonia.
Cortázar, J. (2015). Rayuela. Buenos Aires: Editorial Punto de Lectura.
Lévinas, E. (1991). Ética e infinito. Madrid: A. Machado Libros.
Orange, D.M.; Atwood, G.E.; Stolorow, R.D. (1997). Working Intersubjectively. Contextualism in Psychoanalytic Practice. New Jersey: The Analytic Press.
Stern, D. (1985). The Interpersonal World of the Infant. A View from Psychoanalysis and Developmental Psychology. New York: Basic Books, Inc. Publishers.
Winnicott, D.W. (1979). Realidad y juego. Barcelona: Gedisa.
Winnicott, D.W. (1945). Desarrollo emocional primitivo. En Winnicott (1999). Escritos de pediatría y psicoanálisis. Barcelona: Paidós.
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